22Jan2020

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Essais d’une dramaturgie féministe et prolétarienne d’Offenbach


Il faut se méfier de la fascination qu’exerce sur nous le charme discret de la bourgeoisie, et celui, plus discret encore, et par là même combien puissant, de l’aristocratie. Au XIXe siècle déjà, on se référait à l’Ancien Régime comme à un paradis perdu où régnait l’harmonie entre les maîtres et les serviteurs.
Anne Martin-Fugier, La Place des bonnes – La domesticité féminine à Paris en 1900

Dans le cadre de ma classe au CNSMDP, où j’enseigne l’interprétation aux élèves du Département des Disciplines vocales, j’ai très tôt été confrontée au répertoire offenbachien. Confrontée, oui, puisque, venant du théâtre, j’en ai d’abord subi tous les clichés : vieillot, plus amusant, lourd… Cependant, Offenbach proposant par sa forme un des défis techniques et dramaturgiques les plus intéressants du monde lyrique pour ses interprètes : le passage de la parole au chant et du chant à la parole[1], ses œuvres étaient pour moi incontournables. On m’avait ressassé que nombre d’entre elles avaient été écrites pour des acteurs et longtemps je me suis dit que par acteur on entendait comiques, doués pour faire passer avec habileté des plaisanteries peu fines. Pourtant, j’avais déjà l’intuition que pour ce répertoire comme pour le répertoire lyrique en général, le sapin de Noël de la tradition nous cachait une forêt moins clinquante, et de nombreux chemins. Je savais qu’il me faudrait me pencher sérieusement sur la question un jour, mais, alors même que je suis une metteuse en scène estampillée de comédie, j’ai longtemps botté en touche sur Jacques Offenbach.
En 2013, j’ai initié, avec l’historien du chant Pierre Girod[2], un atelier de recherche à Royaumont — Hugo : coup et contrecoups — où des artistes lyriques pouvaient rencontrer des universitaires autour de problématiques liée au XIXe siècle et plus particulièrement à la façon dont le romantisme du Salon Hugo/Nodier, si bref, si violent, avait été digérée ou vomi par la société au cours du siècle. C’est Jean- Claude Yon[3] qui a remis à cette occasion Offenbach sur le tapis, pour ces parodies d’opéras romantiques. À cette occasion, il a recontextualisé les circonstances de création de ses œuvres : lieu, jauge, distribution, réécritures… Par ricochet, je me suis aperçue que les personnages de ses opérettes, étaient le plus souvent considérés ex nihilo, dans nombre de mises en scène, détachés de tout contexte historique et social sérieux et qu’une fois qu’on avait établi l’équation Vice-Roi[4] = Napoléon III, tout était dit. On peut alors passer allègrement aux transpositions de personnes ( Vice-Roi= Nicolas Sarkozy, Vladimir Poutine ou François Hollande ) et de lieux ( La ligne de l’ouest = Aéroport CdG ) et l’affaire est dans le sac. La parole des personnages étant alors considérée comme une suite d’inepties, uniquement prétexte à la musique, le rire des salles d’opérettes ne salue plus qu’une bonne intelligence du public avec ce qui lui est proposé et très rarement une surprise, une défense, une explosion, une réaction épidermique et incompressible — ce qu’on pourrait légitimement attendre d’une satyre, pourtant —.

Un jour, une de mes élèves m’a passé l’air de la bonne dans Pomme d’Api, que j’avais déjà entendu bien des fois, mais soudain, je me suis rappelée de passages entiers de l’essai d’Anne Martin-Fugier, La Place des bonnes – La domesticité féminine à Paris en 1900, que j’avais lu en préparant quelques années au paravant pour préparer L’Amour Masqué[5] . La situation, désespérée de Catherine, qui, à la rue depuis que son amoureux l’a quittée, doit impérativement trouver une place, ne devrait pas porter à rire. Sa maladresse lors de l’entretien d’embauche, en tête à tête avec un bourgeois d’âge respectable est assez compréhensible quand on se réfère au chapitre concernant Le Placement[6]. Nombre de ses paroles, qui semblent à première vue anodines, ou bêtes, se révèlent de véritables revendications identitaires ( l’insistance sur son prénom, dans une société où les bonnes sont systématiquement rebaptisées pour toutes se fondre en une seule domestique qu’on remplace à loisir. Sa fierté de savoir lire et écrire — à la poste je sais porter une lettre et l’affranchir —. La revendication de son honnêteté, — j’vous donnerait tout ce qu’une fille honnête peut donner pour 30 francs par moi — qui laisse bien entendre sa crainte de passer à la casserole, comme il était fréquemment d’usage, pour qui servait chez un célibataire …) . En prenant en compte sa parole, en la recontextualisant, l’air “tenait”. Certes, il n’était plus rigolo et se rapprochait du pathétique de la Marie-Thérèse des Lequesnois[7], mais tout à coup quelque chose s’y racontait d’impitoyable, de palpitant, de vivant, où le spectateur devait prendre un autre parti que celui d’en rire, de fond de son siège.

La relecture de cet air par ce prisme à marqué un tournant dans mon entendement des oeuvres dites légères. Elle a été également une piqûre de rappel sur la tendance systématique à ne pas prendre aux sérieux les réserves exprimées par les personnages féminins — dont on associe les moeurs avec la légèreté des œuvres — . Enfin, et surtout, ce travail a remis au centre de ma dramaturgie la notion de classes sociales. Les domestiques ne sont pas le public de l’opérettes : il suffit là encore de se référer à leurs emplois du temps détaillés par Anne Martin-Fugier, pour comprendre simultanément pourquoi elles ne vont pas au théâtre et pourquoi on les y représente le plus souvent comme des abrutis et/ou des fourbes. Abruties, avec des journées des journées de travail pouvant aller jusqu’à 16h, ils le sont, sans doute possible. Pour ce qui est de la malhonnêteté, voire de la noirceur d’âme, il est intéressant, là encore de se référer aux chiffres afin de dégager ce qui est de l’ordre du fantasme des maîtres et de la réalité des tribunaux.
J’ai creusé ce sillon dans un atelier au CNSMDP, Autopsie du Domestique. Puis, plus récemment dans une mise en scène de La Vie Parisienne. Ce que j’aime dans la comédie, c’est l’accès qu’elle offre — et exige — à des formes de théâtre multiples. Ironie, cynisme, burlesque, pathétique, absurde… le genre est fondé sur le malentendu, sur le culte très humain de la mauvaise idée choisie pourtant et pous- sées à son terme, non pas par un souci moral, mais plutôt par un engrenage social. Si le public rit, il n’en va pas de même pour les personnages qui traversent généra- lement une crise sans précédent. Or une confusion s’empare trop souvent des in- terprètes qui cherchent à faire rire et oublient d’être drôle — au sens belge du terme : pas comme d’habitude, mal à l’aise, pour une raison indéfinissable. (Quasi)-synon. (tout) chose[8]. — La recontextualisation historique et sociale appliquée aux rapports entre les personnages amènent les interprètes à un jeu collectif, brutal ou très décalé, mais dégagé du cliché amusant, de son bruit, de sa complaisance. J’ai eu la chance d’étudier au GITIS, le Conservatoire d’Art dramatique de Moscou, j’ai aussi en tête que la Vie parisienne était un des rares ouvrages français de cette époque qu’on avait continué à donner en URSS aux heures les plus sombres du stalinisme…. comme une critique ostentatoire du monde capitaliste. En m’appuyant sur des exemples précis, issus de Pomme d’Api, de l’acte III de La Vie Parisienne et de La Périchole, je souhaite partager l’éclairage de cette lecture “ sociale ” et montrer comment elle participe à inscrire le répertoire offenbachien dans une lecture contemporaine. C’est à dire féministe et prolétarienne. Si nous ne voulons pas cantonner le répertoire lyrique au musée et à la dissection universitaire, cette inscription dans ce qui fait aujourd’hui notre monde me semble indispensable.

Nous sommes toutes hantées de multiples fantômes. Parmi ceux-ci, le plus prégnant est celui de la dévouée servante. Faire le portrait des bonnes de “nos” grands-mères — si nos grands-mères avaient des bonnes — ce n’est pas tracer l’arbre généalogique des femmes de ménage actuelle, ce n’est pas évoquer avec nostalgie les familles bourgeoises du siècle dernier, mais c’est rendre visible la bonne qui vit en chacune de nous, restituer ses traits au fantôme pour le regarder en face et commencer à la congédier.[9]

[1] J’étais moi-même élève au CNSAD quand s’y élaborait le n°4 de la Série Apprendre des éditions Acte Sud : De la parole au chant. Une réflexion collective autour de la voix parlée et de la voix chantée chez l’acteur.
[2] Pierre Girod : Les Mutations du ténor romantique : contribution à une histoire du chant français à l’époque de Gilbert Duprez (1837-1871)
[3] qu’on ne présente plus, et qui venait de publier coup sur coup : Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012, 437 p. Et Théâtres parisiens : un patrimoine du XIXe siècle, photographies de Sabine Hartl et Daniel-Olaf Meyer, Paris, Citadelles et Mazenod, 2013.
[4] In La Périchole
[5] L’Amour Masqué Messager / Guitry .Février 2009 à l’auditorium du Musée d’Orsay.
[6] La Place des bonnes – La domesticité féminine à Paris en 1900. Anne Martin-Fugier £
[7]In La Vie est un long Fleuve tranquille . Étienne Chatilliez 1988
[8]in CNRTL
[9]La Place des bonnes – La domesticité féminine à Paris en 1900. Anne Martin-Fugier

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